Строгое творчество
Встреча с подлинным искусством всегда неожиданна. Она сродни озарению, мгновенной вспышке интуитивного прозрения.
Исходящая из глубин духа, эта подлинность отмечена необратимой силой и полнотой энергичного вызова, которые нельзя взять взаймы. Творческий порыв не возникает намеренно, его невозможно запланировать. Или он дан тебе, или его нет.
Наверное, в истории Александра Айзенштата, художника из Иерусалима, было много событий, которые так или иначе могли повлиять на его выбор, увести в сторону от предначертанной ему стези живописца. Тем более что это призвание не единственное и, может быть, не самое главное в его жизни. Когда что-то не удается, когда творческая энергия, подобно ручью в знойное время, мелеет, становится скудной и тает на глазах, нет ничего более обыденного и психологически понятного, чем ссылки на неблагоприятные обстоятельства ...
Как часто мы слышим похожие жалобы, и как часто они служат подтверждением того, что дар не был даром, а будущность, о которой много говорилось, вовсе не оправдала себя...
В случае с Александром Айзенштатом все наоборот. Это состоявшаяся жизнь, не черновик, не подготовительный набросок, а твердая осуществившаяся идея. Источник ее - в самобытной личности, которая прежде обрела четкие нравственные, духовные контуры. В этом залог творческой силы художника, хотя в его настоящем нет ни шумного успеха, ни суеты, ни рекламы, ни назойливых самопрезентаций.
Александр учился в мастерской художника Скульского. В 1974 году уехал из России. Он гражданин Франции, живущий в Иерусалиме и работающий в Москве в еврейской духовной академии. В Интернете можно познакомиться с первыми отзывами о его полотнах. Их сравнивают то с произведениями Мунка, то с живописью Давида Штеренберга. Отмечают явную традиционность его творчества, сориентированного на еврейскую школу живописи.
С картинами Айзенштата московская публика познакомилась совсем недавно (первая выставка состоялась в Музейном центре Российского государственного гуманитарного университета в сентябре 2006 года). Мне трудно припомнить более неожиданную встречу с художником, который сознательно не хочет, и думаю, ни при каких обстоятельствах не станет говорить о себе прилюдно.
Между тем, он явно привлекает внимание зрителей тем, что в его руке оказывается не только молитвенник, но и кисть как важнейшее средство общения с внешним миром.
Тот внутренний монолог, который он ведет в мастерской своего художественного Я, неведом никому и не запланирован заранее, но подобен потоку образов, не хаотичных, но спаянных в сложные взаимоотношения отдельных сюжетов, внутри которых живут ощущения, еще не раскрывшегося полностью, но уже угаданного художественного смысла.
Оформить смысловую коллизию до совершенства самой этой формы - вот задача художника.
Конечно, перед каждым, кто придет на выставку работ Айзенштата, предстанет стихийное повествование, метарассказ и о судьбе народа, и о тайнах духовной жизни, и о том, что близко не только окружению автора, но и созвучно судьбе России, той страны, с которой живописца связывает и биография, и творчество, и религиозная деятельность. Впрочем, меньше всего следовало бы увлекаться интерпретаторством, домысливанием, игрой воображения, искусственно превращая ассоциации в продуманную схему. Как всякое подлинное творчество, картины Айзенштата побуждают к объяснению, но в то же время неуловимы для описания с последующим толкованием смысла образов. Пусть то, что высказано на языке живописи, останется ее собственным достоянием. Любой перевод, любая вербализация не помогут зрителю, поскольку работы Айзенштата, несмотря на свою тесную связь с еврейской традицией, не претендуют на то, чтобы быть энциклопедией символов.
В картинах художника меньше всего трансляции культурного опыта, реалистического историзма, бытового и жанрового натурализма, которым так грешат некоторые национальные школы живописи и который так часто ограничивается пафосом этнографического собирательства. В работах Айзентштата больше искусства, чем поисков идентичности. От чего это происходит? Может быть, автору и не требуется публичное самоутверждение? То, о чем думает художник и что составляет достояние его внутренней жизни, не высказано, остается уделом личных переживаний и не навязывается публике. И в то же время именно эта цельность и религиозная устремленность мастера сделали возможным подобное искусство. О том, что оно значит как явление современного мира, стоило бы поразмыслить особо.
Первое, что чувствуешь, глядя на пейзажи, натюрморты, жанровые сцены, композиции символов на полотнах Айзенштата, это непосредственность и намеренная аскетичность живописи. Чрезвычайно важны не только сами изображения, но и те границы (рама картины, поля графических работ), в которых предметы не разлетаются в стороны, не распадаются в хаосе какого-то причудливого движения, но именно собираются в фокусе направленного взгляда.
Вещи соотносятся с вещами, как идеи с идеями, они или движутся навстречу друг другу («Натюрморт с самоваром», «Два начала»), или переплетаются («Красные цветы», «Цветочная лавка», «Дерево во дворе», «Двое в городе», «Дерево в переулке»), или скользят друг над другом («Голубь, домик и ворон», «Ворон и воронок»), или заключают друг друга («Триптих: рыба, бык и птица»).
Сосредоточенность на конкретном и вещном приводит художника к тайне метафизического присутствия. Отказ от этого принципа во многом определяет современное постмодернистское творчество.
Словно игнорируя разнообразие и пестроту мира, автор постоянно возвращается к излюбленным темам (трапеза, чаепитие, смиренное одиночество гостя за столом) и тем самым еще больше подчеркивает материальность и весомость, жизненную поэтичность простейших предметов, постоянно соотнося вещи с тем смыслом, который предшествует им. Он сам приоткрывает стихийную природу своего искусства: «В некоторых моих работах повторяются те же самые предметы или дома или что-то другое. Обычно процесс проходит так. Я ищу какие-то сюжеты опять же в воображении, которые должны лечь в одно русло с некоей внутренней идеей. Обычно это идея неопределенного свойства. Она или цветовая или же философско-жизненная. Часто вместе и то и другое. Потом, найдя этот сюжет, я проверяю, насколько он подходит для этой темы. Наблюдая какие-то предметы в реальности, я тоже пытаюсь примерить их для этой цели. Иногда какой-то обобщенный образ этих предметов подходит, иногда он повторяется в нескольких работах»1.
Смысл человечен: живописец или изображает людей как часть целого, или намекает на их постоянное присутствие. Непременными метафорами-символами натюрмортов (излюбленный жанр художника) становятся сложный рисунок то переплетающихся, то обращенных друг к другу рук («Баланда», «Пир в зоне», «Субботний стол»), раскрытая ладонь («Летняя ночь»), перчатки («Частная собственность»), лица («В поезде № 2»), согбенные фигуры («Ребе кушает рыбу», «После еды»), контуры идущих людей («Дачный стол», «Вид из окна», «Человек за чашкой кофе», «Молодой человек»). Отсюда и столь зыбкие жанровые границы некоторых полотен, представляющих своеобразный синтез натюрморта, пейзажа, портрета, аллегории. С этой точки зрения показательна картина «Партия в шахматы», в которой к тому же техника живописи на холсте приближается к графическому эффекту рисунка тушью.
Частью тонкой поэтической системы становится, безусловно, развернутая идея ожидания, итогов пути, предстоящего великого часа, когда станет явной тайна предназначения каждого человека.
Во многих картинах присутствует эта тема финала, завершения, исчерпанности, развязки: застывшая как бы в оцепенении пожилая пара; яркий закат, служащий фоном роскошных букетов; цветы, стебли которых оказываются в тисках садовых ножниц; созревшие и разрезанные фрукты; письмо, в котором, может быть, говорится о свершившемся и самом главном; тишина улицы и приветливо ожидающий свет окон; не знающие надежды лица заключенных; разделенный светом и тенью, обезображенный пустой глазницей лик еретика; старик, созерцающий хитросплетения древа жизни.
Полнота бытия соединилась с неизбывной грустью, которая, не превращаясь в тоску и отчаяние, свидетельствует, скорее, о личной ответственности и о серьезности проходящей, но не суетной жизни.
Одиночество торговца, женщины в лавке, дерева во дворе, заключенных людей, птицы, клюющей под ногами у прохожих хлеб, одиночество молитвенное и одиночество мирское («Сумасшедший сын»), - все это лишь разные ступени иерархии предстояния низшего высшему, но без него невозможно дальнейшее постижение и раскрытие новых горизонтов предданного смысла.
Чуждое притворству и фантазийным галлюцинациям творчество Айзенштата нарочито плоскостно, и в часто повторяющихся мотивах натюрмортов и символических трапез, участников которых мы не видим целиком, заметно стремление к незыблемости фона, когда предметы не уменьшаются в обманчивом ускользании к горизонту, но властно наступают на зрителя, фронтально и упрямо заявляя о своей отнологической значимости. Эта приверженность к традициям нелинейной перспективы во многих случаях обеспечивает эффект высшей достоверности, той правды вещей, которая раскрывается не в рабской визуальной похожести, но в своей смысловой, изначальной сути («Пир в зоне», «Письмо», «Хлеб с вареньем и чай»).
Отсюда столь широкая и по-настоящему символическая подоснова многих сюжетов - мотив соотнесенности индивидуума с высшим началом, которое лишь подразумевается, но не присутствует непосредственно, лицом к лицу («Музыкант», «Ожидание», «Последний крик», «Пожилая пара»).
Впрочем, художник не навязывает зрителю эту смысловую многомерность своего творчества. Его картины можно воспринимать и по-другому, как чистое искусство, без метафизической глубины, без игры смыслов, без того, что, в сущности, автору дорого и важно. В этом также одна из загадок этого строгого творчества, всегда способного к самоограничению, к отказу от единственно верного прочтения. Портрет можно воспринимать как портрет, натюрморт как натюрморт, жанровую сцену как жанровую сцену. Несмотря на высокую степень символизации, вещь остается вещью: художник мастерски, но совершенно нереалистично, передает холод снега и металлического лезвия, тепло человеческих рук, мягкую фактуру тканей, плотность дерева, колористическую насыщенность и аромат осеннего букета.
Поэтому, наверное, его картины доступны всем, они легки и даже в грусти неожиданно радостны, чувственно непосредственны, при том, что в них нет ни фотографической точности, ни иллюзорности трехмерного пространства, ни заигрывания со вкусами уставшей публики, ни модного снобизма, ни нарочитого отвержения традиций. Парадоксальным образом в работах Айзенштата соединяется неповторимость авторского мировидения и поэтизация быта, домашней жизни, семейных ценностей, эзотерические аллюзии и простота, граничащая с подлинным аскетизмом, но не переходящая в примитивность.
Осталось выяснить одно, почему на выставках Айзенштата погружаешься в ту атмосферу теплоты и непосредственности, которая зачастую и является самой верной приметой, опознавательным признаком подлинного искусства. Почему душевная опустошенность и пресыщенность впечатлениями, столь характерные для современного мира, в том числе и для современного художнического самоутверждения, отступают под напором свежих переживаний и ощущения сопричастности высокому творчеству (знакомясь с поэтическим миром Айзенштата, ловишь себя на мысли, что знал автора всю жизнь).
Самым поверхностным объяснением этого феномена была бы апелляция к той самой традиционности, которая предполагает идеализацию быта, а вместе с ним и общечеловеческих ценностей, в равной мере объединяющих феномены искусства, отмеченные ярко выраженными национальными чертами. Однако этого явно недостаточно. Ведь за поисками автора просматриваются куда более глубокие и серьезные начала.
Думаю, что все типичное для парижской школы еврейской живописи и для Шагала. который первым приходит на ум, когда подыскивают ассоциации с творчеством Айзенштата, в значительной мере отмечено склонностью к условности и формализации. Ничего подобного мы не находим в его работах.
Они в меру гедонистичны, в меру наивны, в меру формалистичны и абстрактны. В обнаруженной золотой середине остается та приверженность к созерцательности и воспитанный строгий вкус к жизни, которые приходят к современному зрителю из иной, необычной для него среды, не знающей компромиссов, политкорректности, толерантности, всего того, что в измерении потребительской культуры оборачивается вседозволенностью.
Именно ее как ложную этическую и псевдо-эстетическую установку художник изживает внутренне присущими искусству путями невольно и ненамеренно.
Парадокс искусства Нового времени заключается, быть может, в том, что по мере развития образного иллюзионизма натура, становясь все более жизнеподобной и типично-реалистической, оказывалась и все более придуманной, нереальной. Чем выше притворство, тем оно условнее. При этом наш взгляд на художественную выдумку постепенно приобрел какую-то неантологическую, капризную оптику, перестал улавливать существенное, растворяясь в массе подробностей, деталей, частностей. Только революция искусства XX века отвратила нас от канонов академичности, научила понимать средневековое искусство, архаичную абстракцию, культуру народов Древнего мира, живопись пещерных людей. Однако, усовершенствовавшись формально, наш художественный вкус утратил тягу к смысловой реальности, стоящей за теми феноменами, которые в изначальном своем виде отнюдь не предполагали чистого любования, но были частью сложного этико-эстетического комплекса. Иными словами, искусство требовало веры, которая теперь перегружена рефлексией и куда менее чувственно-наивна, чем в былые времена.
Виртуализация пространства нашей культуры не проходит незамеченной. Чем больше у нас возможностей, чем больше информации стекается к каждому потребителю новостей искусства, тем менее мы любопытны и тем меньше нам требуется настоящая, невыдуманная, строгая жизнь.
Встреча с подлинным застает врасплох, мы теряемся перед его напором, перестаем понимать себя. Мы задаемся нескончаемыми вопросами. В чем источник этого мастерства? В чем причина такой спокойной уверенности? Где основания для этого умиротворенного и зрелого взгляда на жизнь? В эпоху тотальной инфантилизации общества встреча с непосредственностью религиозного взгляда пугает. Аскеза страшна. Самоограничение в жизни и в мыслях отвращает.
Айзенштат сумел вернуть искусству эту непосредственность без претензий на головокружительное художественное открытие, без желания покорить внешний мир своим талантом. Он подобен спонтанному творцу, который, накапливая духовную энергию, отдает ее людям. Он строг и разборчив, неприметен, художнически одинок. И в этом смирении залог нестарения его живописи, которая уже стала явлением современного пространства культуры и, думаю, надолго останется в нем.
Применительно к творчеству Айзенштата уместно вспомнить замечательную мысль Льва Толстого, который, определяя природу всякого настоящего искусства, заметил, что оно начинается со способности заразить зрителя эмоциями и образами, собственными глубинными переживаниями, до основания изменяя и в очищающем аффекте высокого переживания объединяя людей.